Jazz - Jazz - Wikipedia

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Jazz é um gênero musical que se originou no Afro-americano comunidades de Nova Orleans, Louisiana, Estados Unidos, no final do século 19 e início do século 20, com suas raízes em blues e ragtime.[1][2][3] Desde 1920 Era do Jazz, foi reconhecido como uma forma importante de expressão musical em tradicional e música popular, ligados pelos laços comuns de afro-americanos e Europeu-americano ascendência musical.[4] O jazz é caracterizado por balanço e notas azuis, complexo acordes, vocais de chamada e resposta, polirritmos e improvisação. Jazz tem raízes em Expressão cultural e musical da África Ocidental, e em Tradições musicais afro-americanas.[5][6]

À medida que o jazz se espalhou pelo mundo, ele se inspirou nas culturas musicais nacionais, regionais e locais, que deram origem a diferentes estilos. Jazz de Nova Orleans começou no início dos anos 1910, combinando marchas anteriores de bandas de metais, francês quadrilhas, biguína, ragtime e blues com coletivo polifônico improvisação. Na década de 1930, fortemente arranjados orientados para a dança balanço grandes bandas, Jazz de Kansas City, um estilo improvisado de blues, hard-swinging e Jazz cigano (um estilo que enfatiza musette valsas) eram os estilos proeminentes. Bebop surgiu na década de 1940, mudando o jazz de música popular dançante para uma "música de músico" mais desafiadora, que era tocada em tempos mais rápidos e usava mais improvisação baseada em acordes. Jazz legal desenvolvido perto do final da década de 1940, introduzindo sons mais calmos e suaves e linhas melódicas longas e lineares.

Em meados da década de 1950, surgiu o hard bop, que introduziu influências de ritmo e blues, Evangelhoe blues, especialmente no saxofone e no piano. Jazz modal desenvolvido no final dos anos 1950, usando o modo, ou escala musical, como base da estrutura musical e improvisação, assim como jazz livre, que explorou o brincar sem métrica regular, batida e estruturas formais. Fusão jazz-rock apareceu no final dos anos 1960 e início dos anos 1970, combinando improvisação de jazz com musica rockritmos, instrumentos elétricos e som de palco altamente amplificado. No início dos anos 1980, uma forma comercial de jazz fusion chamada jazz suave tornou-se um sucesso, ganhando airplay de rádio significativo. Outros estilos e gêneros abundam na década de 2000, como Latina e Jazz afro-cubano.

Etimologia e definição

Compositor, letrista e pianista de jazz americano Eubie Blake fez uma contribuição inicial para a etimologia do gênero

A origem da palavra jazz resultou em pesquisas consideráveis ​​e sua história está bem documentada. Acredita-se que esteja relacionado a Jasm, uma gíria que data de 1860 e significa "vitalidade, energia".[7] O registro escrito mais antigo da palavra está em um artigo de 1912 no Los Angeles Times em que um arremessador de beisebol da liga secundária descreveu um arremesso que ele chamou de "bola de jazz" "porque ela oscila e você simplesmente não pode fazer nada com ela".[7]

O uso da palavra em um contexto musical foi documentado já em 1915 no Chicago Daily Tribune.[8] Seu primeiro uso documentado em um contexto musical em Nova Orleans foi em 14 de novembro de 1916, Times-Picayune artigo sobre "bandas de jas".[9] Em uma entrevista com Rádio Pública Nacional, músico Eubie Blake ofereceu suas lembranças das conotações de gíria do termo, dizendo: "Quando a Broadway o pegou, eles o chamaram de 'JAZ-Z'. Não era chamado assim. Estava escrito 'JAS-S'. Isso era sujo e se você soubesse o que era, não diria na frente das mulheres. "[10] A American Dialect Society chamou-o de Palavra do século 20.[11]

Albert Gleizes, 1915, Composição para "Jazz" do Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York

Jazz é difícil de definir porque abrange uma ampla gama de música que abrange um período de mais de 100 anos, desde ragtime ao Rocha-infundido fusão. Têm sido feitas tentativas para definir o jazz da perspectiva de outras tradições musicais, como a história da música europeia ou a música africana. Mas crítico Joachim-Ernst Berendt argumenta que seus termos de referência e sua definição devem ser mais amplos,[12] definindo jazz como uma "forma de música artística que se originou nos Estados Unidos através do confronto do Negro com a música europeia "[13] e argumentando que difere da música europeia no sentido de que o jazz tem uma "relação especial com o tempo, definida como 'swing'". O jazz envolve" uma espontaneidade e vitalidade da produção musical na qual a improvisação desempenha um papel "e contém uma" sonoridade e forma de frasear que espelham a individualidade do músico de jazz performático ".[12] Na opinião de Robert Christgau, "a maioria de nós diria que inventar o significado enquanto se solta é a essência e a promessa do jazz".[14]

Uma definição mais ampla que engloba diferentes épocas do jazz foi proposta por Travis Jackson: "é música que inclui qualidades como swing, improvisação, interação em grupo, desenvolver uma 'voz individual' e estar aberta a diferentes possibilidades musicais".[15] Krin Gibbard argumentou que "jazz é uma construção" que designa "uma série de músicas com bastante em comum para serem entendidas como parte de uma tradição coerente".[16] Em contraste com os comentaristas que argumentaram pela exclusão de tipos de jazz, os músicos às vezes relutam em definir a música que tocam. Duke Ellington, uma das figuras mais famosas do jazz, disse: "É tudo música."[17]

Elementos e questões

Improvisação

Embora o jazz seja considerado difícil de definir, em parte porque contém muitos subgêneros, improvisação é um de seus elementos definidores. A centralidade da improvisação é atribuída à influência de formas anteriores de música, como blues, uma forma de música folclórica que surgiu em parte da canções de trabalho e gritos de campo de escravos afro-americanos nas plantações. Essas canções de trabalho eram comumente estruturadas em torno de uma chamada e resposta padrão, mas o blues inicial também era improvisado. Música clássica o desempenho é avaliado mais por sua fidelidade ao pontuação musical, com menos atenção à interpretação, ornamentação e acompanhamento. O objetivo do artista clássico é tocar a composição como ela foi escrita. Em contraste, o jazz é frequentemente caracterizado pelo produto da interação e colaboração, colocando menos valor na contribuição do compositor, se houver, e mais no intérprete.[18] O músico de jazz interpreta uma melodia de maneiras individuais, nunca tocando a mesma composição duas vezes. Dependendo do humor, experiência e interação do artista com membros da banda ou membros da audiência, o artista pode mudar melodias, harmonias e compassos.[19]

No início Dixieland, também conhecido como jazz de Nova Orleans, os artistas se revezam tocando melodias e improvisando contra-melodias. No balanço era dos anos 1920–40, grandes bandas confiou mais em arranjos que foram escritos ou aprendidos de ouvido e memorizados. Solistas improvisaram dentro desses arranjos. No bebop época da década de 1940, as big bands deram lugar a pequenos grupos e arranjos mínimos nos quais a melodia era apresentada de forma breve no início e a maior parte da peça improvisada. Jazz modal abandonado progressões de acordes para permitir que os músicos improvisem ainda mais. Em muitas formas de jazz, um solista é apoiado por um seção de ritmo de um ou mais instrumentos de acordes (piano, guitarra), contrabaixo e bateria. A seção rítmica toca acordes e ritmos que delineiam a estrutura da composição e complementam o solista.[20] Dentro vanguarda e jazz livre, a separação entre solista e banda é reduzida, e há licença, ou mesmo exigência, para o abandono de acordes, escalas e metros.

Tradição e raça

Desde o surgimento do bebop, formas de jazz comercialmente orientadas ou influenciadas pela música popular têm sido criticadas. Segundo Bruce Johnson, sempre houve uma "tensão entre o jazz como música comercial e uma forma de arte".[15] Os entusiastas do jazz tradicional rejeitaram o bebop, o free jazz e o jazz fusion como formas de degradação e traição. Uma visão alternativa é que o jazz pode absorver e transformar diversos estilos musicais.[21] Ao evitar a criação de normas, o jazz permite que surjam estilos de vanguarda.[15]

Para alguns afro-americanos, o jazz chamou a atenção para as contribuições afro-americanas para a cultura e a história. Para outros, o jazz é uma lembrança de "uma sociedade opressora e racista e restrições em suas visões artísticas".[22] Amiri Baraka argumenta que existe um gênero de "jazz branco" que expressa brancura.[23] Músicos de jazz brancos apareceram no meio-oeste e em outras áreas dos EUA. Papa Jack Laine, que comandou a banda Reliance em New Orleans na década de 1910, era conhecido como "o pai do jazz branco".[24] o Banda de Jazz Dixieland Original, cujos membros eram brancos, foram o primeiro grupo de jazz a gravar e Bix Beiderbecke foi um dos solistas de jazz mais proeminentes da década de 1920.[25] O Estilo Chicago foi desenvolvido por músicos brancos como Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartlande Dave Tough. Outros de Chicago, como Benny Goodman e Gene Krupa tornaram-se membros principais do swing durante a década de 1930.[26] Muitas bandas incluíam músicos negros e brancos. Esses músicos ajudaram a mudar atitudes em relação à raça nos EUA.[27]

Papéis das mulheres

Artistas e compositores femininos de jazz contribuíram para o jazz ao longo de sua história. Apesar Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washingtone Ethel Waters eram reconhecidos por seu talento vocal, menos familiares eram líderes de bandas, compositores e instrumentistas como o pianista Lil Hardin Armstrong, trompetista Valaida Snow, e compositores Irene Higginbotham e Dorothy Fields. As mulheres começaram a tocar instrumentos de jazz no início dos anos 1920, obtendo um reconhecimento particular no piano.[28]

Quando músicos de jazz do sexo masculino foram convocados durante a Segunda Guerra Mundial, muitos bandas femininas substituiu-os.[28] The International Sweethearts of Rhythm, fundada em 1937, foi uma banda popular que se tornou a primeira banda integrada exclusivamente feminina dos EUA e a primeira a viajar com os USO, em turnê pela Europa em 1945. Mulheres eram membros de grandes bandas de Woody Herman e Gerald Wilson. A partir dos anos 1950, muitas mulheres instrumentistas de jazz se destacaram, algumas sustentando longas carreiras. Alguns dos improvisadores, compositores e bandleaders mais distintos do jazz foram mulheres.[29] Trombonista Melba Liston é reconhecida como a primeira trompista a trabalhar em grandes bandas e a causar um verdadeiro impacto no jazz, não apenas como musicista, mas também como uma respeitada compositora e arranjadora, especialmente por meio de suas colaborações com Randy Weston do final dos anos 1950 aos anos 1990.[30][31]

Origens e história inicial

O jazz teve origem no final do século 19 ao início do século 20 como interpretações da música clássica americana e europeia entrelaçada com canções folclóricas africanas e escravas e as influências da cultura da África Ocidental.[32] A sua composição e estilo mudaram muitas vezes ao longo dos anos com a interpretação e improvisação pessoal de cada intérprete, o que é também um dos maiores atractivos do género.[33]

Sensibilidades musicais africanas e europeias

Dança na Praça do Congo no final dos anos 1700, concepção do artista por E. W. Kemble de um século depois
Pintura do final do século 18 The Old Plantation, Afro-americanos dançam banjo e percussão.

No século 18, os escravos da área de Nova Orleans se reuniam socialmente em um mercado especial, em uma área que mais tarde ficou conhecida como Praça do Congo, famosa por suas danças africanas.[34]

Em 1866, o Comércio de escravos atlântico trouxe quase 400.000 africanos para a América do Norte.[35] Os escravos vieram em grande parte de África Ocidental e o maior Rio congo bacia e trouxe fortes tradições musicais com eles.[36] As tradições africanas usam principalmente uma melodia de linha única e chamada e resposta padrão, e os ritmos têm um contra-métrica estruturar e refletir os padrões de fala africanos.[37]

Um relato de 1885 diz que eles estavam fazendo música estranha (crioulo) em uma variedade igualmente estranha de 'instrumentos' - tábuas de lavar, tanques, jarras, caixas batidas com varas ou ossos e um tambor feito ao esticar a pele sobre um barril de farinha.[3][38]

Festivais suntuosos com danças de bateria baseadas na África eram organizados aos domingos na Place Congo, ou Praça do Congo, em Nova Orleans até 1843.[39] Existem relatos históricos de outras reuniões de música e dança em outras partes do sul dos Estados Unidos. Robert Palmer dito da música escrava percussiva:

Normalmente, essa música era associada a festivais anuais, quando a safra do ano era colhida e vários dias eram reservados para a celebração. Ainda em 1861, um viajante na Carolina do Norte viu dançarinos vestidos com trajes que incluíam cocares com chifres e rabos de vaca e ouviu música fornecida por uma "caixa de gumbo" coberta de pele de carneiro, aparentemente um tambor de moldura; triângulos e maxilares forneciam a percussão auxiliar. Existem alguns [relatos] dos estados do sudeste e da Louisiana datando do período de 1820 a 1850. Alguns dos primeiros colonos do Delta [do Mississippi] vieram das vizinhanças de Nova Orleans, onde tocar bateria nunca foi desencorajado por muito tempo e tambores caseiros foram usados ​​para acompanhar a dança em público até o início da Guerra Civil.[40]

Outra influência veio do estilo harmônico de hinos da igreja, que escravos negros aprenderam e incorporaram em sua própria música como espirituais.[41] o origens do blues não são documentados, embora possam ser vistos como a contraparte secular dos espirituais. No entanto, como Gerhard Kubik aponta, enquanto os espirituais são homofônico, blues rural e jazz antigo "era amplamente baseado em conceitos de heterofonia."[42]

O rosto negro Virginia Minstrels em 1843, apresentando pandeiro, violino, banjo e ossos

Durante o início do século 19, um número crescente de músicos negros aprendeu a tocar instrumentos europeus, especialmente o violino, que eles usaram para parodiar a música de dança europeia em seus próprios. cakewalk danças. Por sua vez, europeu-americano show de menestrel performers em cara preta popularizou a música internacionalmente, combinando sincopação com acompanhamento harmônico europeu. Em meados de 1800, o compositor branco de Nova Orleans Louis Moreau Gottschalk adaptou ritmos e melodias escravas de Cuba e de outras ilhas do Caribe à música de salão de piano. Nova Orleans foi o principal elo entre as culturas afro-caribenha e afro-americana.

Retenção rítmica africana

o Códigos Pretos A percussão proibida por escravos, o que significava que as tradições africanas da percussão não foram preservadas na América do Norte, ao contrário de Cuba, Haiti e outras partes do Caribe. Os padrões rítmicos de base africana foram mantidos nos Estados Unidos em grande parte por meio de "ritmos corporais", como batidas de pés, palmas e tapinhas dançando juba.[43]

Na opinião do historiador de jazz Ernest Borneman, o que precedeu o jazz de New Orleans antes de 1890 foi a "música afro-latina", semelhante ao que se tocava no Caribe na época.[44] Um padrão de três tempos conhecido na música cubana como Tresillo é uma figura rítmica fundamental ouvida em muitas músicas escravas diferentes do Caribe, bem como na Afro-caribenha danças folclóricas realizadas em Nova Orleans Praça do Congo e as composições de Gottschalk (por exemplo "Souvenirs From Havana" (1859)). Tresillo (mostrado abaixo) é o mais básico e mais prevalente rítmico de pulso duplo célula dentro tradições musicais da África subsaariana e a música do Diáspora africana.[45][46]

As partituras musicais estão temporariamente desativadas.

Tresillo é ouvido com destaque em Nova Orleans segunda linha música e outras formas de música popular daquela cidade desde o início do século XX.[47] "Em geral, os padrões rítmicos africanos mais simples sobreviveram no jazz ... porque podiam ser adaptados mais prontamente às concepções rítmicas europeias", historiador de jazz Gunther Schuller observado. "Alguns sobreviveram, outros foram descartados à medida que a europeização avançava."[48]

No período pós-Guerra Civil (depois de 1865), os afro-americanos conseguiram obter bumbo militar excedente, tambores de caixa e fifes, e uma música original de tambor e pífano afro-americana surgiu, apresentando tresillo e figuras rítmicas sincopadas relacionadas.[49] Esta era uma tradição de percussão distinta de suas contrapartes caribenhas, expressando uma sensibilidade exclusivamente afro-americana. "Os bateristas de caixa e baixo tocaram sincopados ritmos cruzados", observou o escritor Robert Palmer, especulando que" essa tradição deve ter datado da segunda metade do século XIX, e não poderia ter se desenvolvido em primeiro lugar se não houvesse um reservatório de sofisticação polirrítmica no cultura que alimentou. "[43]

Influência afro-cubana

Música afro-americana começou a incorporar Afro-cubana motivos rítmicos no século 19, quando o habanera (Cubano contradança) ganhou popularidade internacional.[50] Músicos de Havana e Nova Orleans pegaria a balsa duas vezes ao dia entre as duas cidades para se apresentar, e a habanera rapidamente se enraizou na musicalmente fértil Crescent City. John Storm Roberts afirma que o gênero musical habanera "chegou aos EUA vinte anos antes de o primeiro rag ser publicado."[51] Por mais de um quarto de século em que o cakewalk, ragtime, e o proto-jazz estava se formando e se desenvolvendo, a habanera era uma parte consistente da música popular afro-americana.[51]

Habaneras estavam amplamente disponíveis como partituras e foram as primeiras músicas escritas ritmicamente baseadas em um motivo africano (1803).[52] Na perspectiva da música afro-americana, o "ritmo habanera" (também conhecido como "congo"),[52] "tango-congo",[53] ou tango.[54] pode ser pensado como uma combinação de Tresillo e a batida.[55] A habanera foi o primeiro de muitos gêneros musicais cubanos que desfrutaram de períodos de popularidade nos Estados Unidos e reforçou e inspirou o uso de ritmos baseados em tresillo na música afro-americana.

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New Orleans nativo Louis Moreau GottschalkA peça para piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) foi influenciada pelos estudos do compositor em Cuba: o ritmo habanera é claramente ouvido na mão esquerda.[45]:125 Na obra sinfônica de Gottschalk "A Night in the Tropics" (1859), a variante tresillo cinquillo aparece extensivamente.[56] A figura foi posteriormente usada por Scott Joplin e outros compositores de ragtime.

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Comparando a música de Nova Orleans com a música de Cuba, Wynton Marsalis observa que Tresillo é o "clavé" de Nova Orleans, uma palavra espanhola que significa "código" ou "chave", como na chave de um quebra-cabeça, ou mistério.[57] Embora o padrão seja apenas meio clave, Marsalis afirma que a figura unicelular é o padrão-guia da música de Nova Orleans. Jelly Roll Morton chamou a figura rítmica de Matiz espanhol e considerado um ingrediente essencial do jazz.[58]

Ragtime

Scott Joplin em 1903

A abolição de escravidão em 1865, abriu novas oportunidades para a educação de afro-americanos libertos. Embora a segregação estrita limitasse as oportunidades de emprego para a maioria dos negros, muitos conseguiram encontrar trabalho no setor de entretenimento. Músicos negros eram capazes de fornecer entretenimento em danças, shows de menestrel, e em Vaudeville, durante o qual muitas bandas marciais foram formadas. Pianistas negros tocavam em bares, clubes e bordéis, como ragtime desenvolvido.[59][60]

O Ragtime apareceu como partitura, popularizada por músicos afro-americanos, como o artista Ernest Hogan, cujas canções de sucesso apareceram em 1895. Dois anos depois, Vess Ossman gravou um medley dessas músicas como um banjo solo conhecido como "Rag Time Medley".[61][62] Também em 1897, o compositor branco William Krell publicou seu "Mississippi Rag"como a primeira peça de ragtime instrumental para piano escrita, e Tom Turpin publicou seu "Harlem Rag", o primeiro trapo publicado por um afro-americano.

Pianista com formação clássica Scott Joplin produziu seu "Trapos Originais"em 1898 e, em 1899, fez sucesso internacional com"Maple Leaf Rag", um multi-tensão ragtime Março com quatro partes que apresentam temas recorrentes e uma linha de baixo com copiosas acordes de sétima. Sua estrutura foi a base para muitos outros trapos, e o sincopações na mão direita, especialmente na transição entre a primeira e a segunda linhagens, eram novidades na época.[63] Os últimos quatro compassos de "Maple Leaf Rag" de Scott Joplin (1899) são mostrados abaixo.

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Padrões rítmicos de base africana, como Tresillo e suas variantes, o ritmo habanera e cinquillo, são ouvidos nas composições ragtime de Joplin e Turpin. "Solace" de Joplin (1909) é geralmente considerado no gênero habanera:[64][65] ambas as mãos do pianista tocam de forma sincopada, abandonando completamente qualquer sentido de Março ritmo. Ned Sublette postula que o ritmo tresillo / habanera "encontrou seu caminho para o ragtime e o cakewalk",[66] enquanto Roberts sugere que "a influência da habanera pode ter sido parte do que libertou a música negra do baixo europeu do ragtime".[67]

Blues

Gênese africana

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Um hexatônico escala de blues em C, ascendente

Blues é o nome dado tanto a uma forma musical quanto a um gênero musical,[68] que se originou em Afro-americano comunidades principalmente de Deep South dos Estados Unidos no final do século 19 a partir de sua espirituais, canções de trabalho, gritos de campo, gritos e cantos e narrativa simples rimada baladas.[69]

O uso africano de escalas pentatônicas contribuiu para o desenvolvimento de notas azuis no blues e jazz.[70] Como Kubik explica:

Muitos dos blues rurais do Deep South são estilisticamente uma extensão e fusão de basicamente duas tradições de estilo de música acompanhadas no cinturão central do Sudão:

  • Um estilo de música fortemente árabe / islâmico, como encontrado, por exemplo, entre os Hausa. É caracterizada por melisma, entonação ondulada, instabilidades de altura em uma estrutura pentatônica e uma voz declamatória.
  • Um antigo estrato do centro-oeste sudânico de composição de canções pentatônicas, frequentemente associado a ritmos de trabalho simples em uma métrica regular, mas com acentos fora do ritmo notáveis ​​(1999: 94).[71]

W. C. Handy: blues publicados anteriormente

W. C. Handy em 19, 1892

W. C. Handy interessou-se pelo folk blues do Deep South enquanto viajava pelo Delta do Mississippi. Nessa forma de folk blues, o cantor improvisava livremente dentro de uma faixa melódica limitada, soando como um grito de campo, e o acompanhamento da guitarra era batido em vez de dedilhado, como um pequeno tambor que respondia em sotaques sincopados, funcionando como outra "voz".[72] Handy e os membros de sua banda eram músicos afro-americanos formalmente treinados que não cresceram com o blues, mas ele foi capaz de adaptar o blues a um formato de instrumento de banda maior e organizá-los em uma forma de música popular.

Handy escreveu sobre sua adoção do blues:

O primitivo negro do sul, enquanto cantava, certamente pressionava o terceiro e o sétimo tons da escala, arrastando entre o maior e o menor. Seja no campo de algodão do Delta ou no Levee até St. Louis, era sempre a mesma coisa. Até então, porém, eu nunca tinha ouvido essa calúnia usada por um negro mais sofisticado, ou por qualquer homem branco. Tentei transmitir esse efeito ... introduzindo terças bemol e sétimas (agora chamadas de notas azuis) em minha música, embora sua tonalidade predominante fosse maior ..., e carreguei esse recurso em minha melodia também.[73]

A publicação de seu "Memphis Blues"partituras em 1912 apresentaram o blues de 12 compassos ao mundo (embora Gunther Schuller argumente que não é realmente um blues, mas" mais como uma moleza "[74]) Esta composição, bem como a sua posterior "St. Louis Blues"e outros, incluindo o ritmo habanera,[75] e se tornaria padrões de jazz. A carreira musical de Handy começou na era pré-jazz e contribuiu para a codificação do jazz através da publicação de algumas das primeiras partituras de jazz.

Nova Orleans

The Bolden Band por volta de 1905

A música de Nova Orleans teve um efeito profundo na criação do jazz antigo. Em Nova Orleans, os escravos podiam praticar elementos de sua cultura, como vodu e tocar bateria.[76] Muitos dos primeiros músicos de jazz tocaram nos bares e bordéis do distrito da luz vermelha em torno da Basin Street chamados Storyville.[77] Além de bandas de dança, havia bandas marciais que tocavam em funerais luxuosos (mais tarde chamados de funerais de jazz) Os instrumentos usados ​​pelas bandas marciais e de dança tornaram-se os instrumentos do jazz: metais, tambores e palhetas afinados na escala europeia de 12 tons. Pequenas bandas continham uma combinação de músicos autodidatas e formalmente educados, muitos da tradição do cortejo fúnebre. Essas bandas viajaram em comunidades negras no sul profundo. Começando em 1914, crioulo e músicos afro-americanos tocaram em Vaudeville shows que levaram jazz para cidades nas partes norte e oeste dos EUA[78]

Em Nova Orleans, um líder de banda branco chamado Papa Jack Laine negros e brancos integrados em sua banda marcial. Ele era conhecido como "o pai do jazz branco" por causa dos muitos músicos importantes que empregou, como George Brunies, Sharkey Bonano, e futuros membros do Banda Dixieland Jass Original. Durante o início dos anos 1900, o jazz era executado principalmente em afro-americanos e mulato comunidades devido às leis de segregação. Storyville levou o jazz a um público mais amplo por meio de turistas que visitaram a cidade portuária de Nova Orleans.[79] Muitos músicos de jazz de comunidades afro-americanas foram contratados para se apresentar em bares e bordéis. Estes incluíam Buddy Bolden e Jelly Roll Morton além dos de outras comunidades, como Lorenzo Tio e Alcide Nunez. Louis Armstrong começou sua carreira em Storyville[80] e obteve sucesso em Chicago. Storyville foi fechado pelo governo dos EUA em 1917.[81]

Syncopation

Jelly Roll Morton, em Los Angeles, Califórnia, c. 1917 ou 1918

O cornetista Buddy Bolden tocou em Nova Orleans de 1895 a 1906. Não existem gravações dele. Sua banda é creditada com a criação dos quatro grandes: o primeiro padrão de bumbo sincopado a se desviar da marcha padrão na batida.[82] Como mostra o exemplo abaixo, a segunda metade do padrão dos quatro grandes é o ritmo de habanera.

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O pianista afro-crioulo Jelly Roll Morton começou sua carreira em Storyville. Começando em 1904, ele fez uma turnê com shows de vaudeville para cidades do sul, Chicago e Nova York. Em 1905, ele compôs "Jelly Roll Blues", que se tornou o primeiro arranjo de jazz impresso quando foi publicado em 1915. Introduziu mais músicos no estilo de Nova Orleans.[83]

Morton considerou o tresillo / habanera, que ele chamou de Matiz espanhol, um ingrediente essencial do jazz.[84] "Agora, em uma das minhas primeiras músicas," New Orleans Blues ", você pode notar o toque espanhol. Na verdade, se você não consegue colocar toques de espanhol em suas músicas, nunca será capaz de obter o tempero certo , Eu chamo isso, para jazz. "[58]

Um trecho de "New Orleans Blues" é mostrado abaixo. No trecho, a mão esquerda toca o ritmo do tresillo, enquanto a mão direita toca variações do cinquillo.

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Morton foi um inovador crucial na evolução da forma inicial do jazz conhecida como ragtime para piano de jazz, e poderia executar peças em qualquer estilo; em 1938, Morton fez uma série de gravações para a Biblioteca do Congresso nas quais demonstrou a diferença entre os dois estilos. Os solos de Morton, no entanto, ainda estavam próximos do ragtime, e não eram meramente improvisações sobre mudanças de acordes como no jazz posterior, mas seu uso do blues foi de igual importância.

Swing no início do século 20

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Morton afrouxou o sentimento rítmico rígido do ragtime, diminuindo seus enfeites e empregando um balanço sentindo-me.[85] O swing é a técnica rítmica de base africana mais importante e duradoura usada no jazz. Uma definição de swing frequentemente citada por Louis Armstrong é: "se você não sentir, nunca saberá".[86] The New Harvard Dictionary of Music afirma que o swing é: "Um ímpeto rítmico intangível no jazz ... O swing desafia a análise; alegações de sua presença podem inspirar argumentos." No entanto, o dicionário fornece a descrição útil das subdivisões triplas da batida em contraste com as subdivisões duplas:[87] swing sobrepõe seis subdivisões da batida sobre uma estrutura básica de pulso ou quatro subdivisões. Este aspecto do swing é muito mais prevalente na música afro-americana do que na música afro-caribenha. Um aspecto do swing, que é ouvido em músicas mais ritmicamente complexas da Diáspora, coloca os traços entre as "grades" de pulso triplo e duplo.[88]

As bandas de metais de Nova Orleans são uma influência duradoura, contribuindo com músicos de trompa para o mundo do jazz profissional com o som distinto da cidade, enquanto ajudam crianças negras a escapar da pobreza. O líder de Nova Orleans ' Camelia Brass Band, D'Jalma Ganier, ensinou Louis Armstrong a tocar trompete; Armstrong então popularizaria o estilo de tocar trompete de Nova Orleans e depois o expandiria. Como Jelly Roll Morton, Armstrong também é creditado pelo abandono da rigidez do ragtime em favor de notas suaves. Armstrong, talvez mais do que qualquer outro músico, codificou a técnica rítmica do swing no jazz e ampliou o vocabulário do solo de jazz.[89]

o Banda Dixieland Jass Original fez as primeiras gravações da música no início de 1917, e seu "Livery Stable Blues"tornou-se o primeiro disco de jazz lançado.[90][91][92][93][94][95][96] Naquele ano, várias outras bandas fizeram gravações apresentando "jazz" no título ou no nome da banda, mas a maioria eram discos de ragtime ou novidades, em vez de jazz. Em fevereiro de 1918, durante a Primeira Guerra Mundial, James Reese da Europa Infantaria "Hellfighters" banda levou o ragtime para a Europa,[97][98] então, em seu retorno gravaram os padrões de Dixieland, incluindo "Baile de Strutters de Darktown".[99]

Outras regiões

No nordeste dos Estados Unidos, um estilo "quente" de tocar ragtime se desenvolveu, notavelmente James Reese Europasinfônico de Clef Club orquestra na cidade de Nova York, que fez um concerto beneficente em Carnegie Hall em 1912.[99][100] O estilo trapo de Baltimore de Eubie Blake influenciado James P. Johnsono desenvolvimento de stride piano tocando, em que a mão direita toca a melodia, enquanto a mão esquerda fornece o ritmo e a linha de baixo.[101]

Em Ohio e em outras partes do meio-oeste, a maior influência foi o ragtime, até cerca de 1919. Por volta de 1912, quando o banjo de quatro cordas e o saxofone surgiram, os músicos começaram a improvisar a linha da melodia, mas a harmonia e o ritmo permaneceram inalterados. Um relato contemporâneo afirma que o blues só podia ser ouvido no jazz nos cabarés gut-bucket, que geralmente eram desprezados pela classe média negra.[102]

The Jazz Age

A King & Carter Jazzing Orchestra fotografada em Houston, Texas, em janeiro de 1921

De 1920 a 1933, Proibição nos Estados Unidos proibiu a venda de bebidas alcoólicas, resultando em bares clandestinos que se tornaram locais animados da "Era do Jazz", hospedando música popular, canções de dança, canções inovadoras e programas musicais. O jazz começou a obter uma reputação de imoral, e muitos membros das gerações mais velhas o viam como uma ameaça aos antigos valores culturais, promovendo os valores decadentes dos loucos anos 20. Henry van Dyke da Universidade de Princeton escreveu: "... não é música de forma alguma. É meramente uma irritação dos nervos auditivos, uma provocação sensual das cordas da paixão física."[103] O jornal New York Times relataram que os aldeões siberianos usavam jazz para assustar os ursos, mas os aldeões usavam potes e panelas; outra história afirmava que o ataque cardíaco fatal de um famoso maestro foi causado pelo jazz.[103]

Em 1919, Kid OryA Original Creole Jazz Band de músicos de Nova Orleans começou a tocar em San Francisco e Los Angeles, onde em 1922 eles se tornaram a primeira banda de jazz negra de Nova Orleans a fazer gravações.[104][105] Durante o mesmo ano, Bessie Smith fez suas primeiras gravações.[106] Chicago estava desenvolvendo "Hot Jazz", e King Oliver ingressou Bill Johnson. Bix Beiderbecke formou The Wolverines em 1924.

Apesar de suas origens negras do sul, havia um mercado maior para a música de dança jazz tocada por orquestras brancas. Em 1918, Paul Whiteman e sua orquestra se tornou um sucesso em San Francisco. Ele assinou um contrato com Vencedor e se tornou o líder de banda principal da década de 1920, dando ao hot jazz um componente branco, contratando músicos brancos como Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauere Joe Venuti. Em 1924, Whiteman encomendou a obra de George Gershwin Rapsódia em azul, que foi estreado por sua orquestra. O jazz começou a ser reconhecido como uma forma musical notável. Olin Downes, revisando o show em O jornal New York Times, escreveu: "Esta composição mostra um talento extraordinário, pois mostra um jovem compositor com objetivos que vão muito além dos de sua laia, lutando com uma forma da qual está longe de ser mestre. ... Apesar de tudo isso, ele expressou-se de uma forma significativa e, em geral, altamente original ... Seu primeiro tema ... não é uma mera melodia de dança ... é uma ideia, ou várias ideias, correlacionadas e combinadas em variações e contrastes ritmos que intrigam imediatamente o ouvinte. "[107]

Depois que a banda de Whiteman fez uma turnê com sucesso pela Europa, grandes orquestras de jazz em teatros pegaram outros brancos, incluindo Fred Waring, Jean Goldkettee Nathaniel Shilkret. De acordo com Mario Dunkel, o sucesso de Whiteman foi baseado em uma "retórica da domesticação" segundo a qual ele elevou e valorizou (leia-se "branco") um tipo de música anteriormente incipiente (leia-se "negro").[108]

Louis Armstrong começou sua carreira em Nova Orleans e se tornou um dos artistas mais reconhecidos do jazz.

O sucesso de Whiteman fez com que os negros seguissem o exemplo, incluindo Earl Hines (que abriu no The Grand Terrace Cafe em Chicago em 1928), Duke Ellington (que abriu no Cotton Club no Harlem em 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkinse Don Redman, com Henderson e Redman desenvolvendo a fórmula de "conversar um com o outro" para a música swing "quente".[109]

Em 1924, Louis Armstrong juntou-se à banda de dança Fletcher Henderson por um ano, como solista de destaque. O estilo original de New Orleans era polifônico, com variação de tema e improvisação coletiva simultânea. Armstrong era um mestre do estilo de sua cidade natal, mas na época em que se juntou à banda de Henderson, ele já era um pioneiro em uma nova fase do jazz, com ênfase em arranjos e solistas. Os solos de Armstrong foram muito além do conceito de improvisação de tema e improvisaram em acordes, ao invés de melodias. De acordo com Schuller, em comparação, os solos dos companheiros de banda de Armstrong (incluindo um jovem Coleman Hawkins), soou "rígido, enfadonho", com "ritmos espasmódicos e uma qualidade de tom cinza indistinta".[110] O exemplo a seguir mostra um pequeno trecho da melodia direta de "Mandy, Make Up Your Mind" de George W. Meyer e Arthur Johnston (acima), comparados com as improvisações solo de Armstrong (abaixo) (gravado em 1924).[111] Os solos de Armstrong foram um fator significativo para fazer do jazz uma verdadeira linguagem do século XX. Depois de deixar o grupo de Henderson, Armstrong formou seu Hot Five banda, onde popularizou cantando scat.[112]

Swing nas décadas de 1920 e 1930

Benny Goodman (1943)

A década de 1930 pertenceu ao popular balanço big bands, nas quais alguns virtuosos solistas se tornaram tão famosos quanto os líderes da banda. As figuras-chave no desenvolvimento da "grande" banda de jazz incluíram bandleaders e arranjadores Count Basie, Cab Calloway, Jimmy e Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller e Artie Shaw. Embora fosse um som coletivo, o swing também oferecia a músicos individuais a chance de "solo" e improvisar solos melódicos e temáticos que às vezes podiam ser músicas "importantes" complexas.

Com o tempo, as restrições sociais em relação à segregação racial começaram a relaxar na América: líderes de bandas brancos começaram a recrutar músicos negros e líderes de bandas negros brancos. Em meados da década de 1930, Benny Goodman contratou um pianista Teddy Wilson, vibrafonista Lionel Hampton e guitarrista Charlie Christian para se juntar a pequenos grupos. Na década de 1930, Kansas City Jazz exemplificado pelo saxofonista tenor Lester Young marcou a transição das big bands para a influência do bebop dos anos 1940. Um estilo do início dos anos 1940 conhecido como "jumping the blues" ou jump blues usou pequenos combos, música uptempo e progressões de acordes de blues, com base em boogie-woogie da década de 1930.

A influência de Duke Ellington

Duke Ellington no Hurricane Club (1943)

Enquanto o swing estava atingindo o auge de sua popularidade, Duke Ellington passou o final dos anos 1920 e 1930 desenvolvendo um idioma musical inovador para sua orquestra. Abandonando as convenções do swing, ele experimentou sons orquestrais, harmonia e forma musical com composições complexas que ainda são bem traduzidas para o público popular; algumas de suas músicas se tornaram exitos, e sua própria popularidade se estendeu dos Estados Unidos à Europa.[113]

Ellington chamou sua música Musica americana, ao invés de jazz, e gostava de descrever aqueles que o impressionaram como "além da categoria".[114] Isso incluía muitos músicos de sua orquestra, alguns dos quais considerados entre os melhores do jazz por direito próprio, mas foi Ellington quem os fundiu em uma das orquestras de jazz mais populares da história do jazz. Ele costumava compor para o estilo e as habilidades desses indivíduos, como "Jeep's Blues" para Johnny Hodges, "Concerto para Cootie" para Cootie Williams (que mais tarde se tornou "Não faça nada até ouvir de mim"com Bob Russellletras de) e "The Mooche" para Tricky Sam Nanton e Bubber Miley. Ele também gravou composições escritas por seus bandistas, como Juan Tizolde "Caravana"e"Perdido", que trouxe o" Spanish Tinge "para o jazz de big band. Vários membros da orquestra permaneceram com ele por várias décadas. A banda atingiu um pico criativo no início dos anos 1940, quando Ellington e um pequeno grupo escolhido a dedo de seus compositores e arranjadores escreveram para uma orquestra de vozes distintas que exibiram uma tremenda criatividade.[115]

Início do jazz europeu

Como apenas um número limitado de discos de jazz americano foi lançado na Europa, o jazz europeu tem muitas raízes em artistas americanos, como James Reese Europe, Paul Whiteman e Lonnie Johnson, que visitaram a Europa durante e após a Primeira Guerra Mundial. Foram suas apresentações ao vivo que inspiraram o interesse do público europeu pelo jazz, bem como o interesse por todas as coisas americanas (e, portanto, exóticas) que acompanharam os problemas econômicos e políticos da Europa durante este Tempo.[116] O início de um estilo europeu distinto de jazz começou a surgir neste período entre guerras.

O jazz britânico começou com um turnê da Original Dixieland Jazz Band em 1919. Em 1926, Fred Elizalde e seus alunos de Cambridge começaram a transmitir na BBC. Posteriormente, o jazz tornou-se um elemento importante em muitas orquestras de dança importantes, e os instrumentistas de jazz tornaram-se numerosos.[117]

Este estilo entrou a todo vapor na França com o Quintette du Hot Club de France, que começou em 1934. Muito desse jazz francês era uma combinação de jazz afro-americano e os estilos sinfônicos nos quais os músicos franceses eram bem treinados; nisso, é fácil perceber a inspiração tirada de Paul Whiteman, já que seu estilo também era uma fusão dos dois.[118] Guitarrista belga Django Reinhardt popularizado jazz cigano, uma mistura de swing americano dos anos 1930, salão de dança francês "musette", e folk da Europa Oriental com uma sensação lânguida e sedutora; os instrumentos principais eram violão de cordas de aço, violino e contrabaixo. Os solos passam de um músico para outro enquanto a guitarra e o baixo formam a seção rítmica. Alguns pesquisadores acreditam Eddie Lang e Joe Venuti foi pioneira na parceria guitarra-violino característica do gênero,[119] que foi trazido para a França depois de terem sido ouvidos ao vivo ou em Okeh Records no final dos anos 1920.[120]

Jazz pós-guerra

O surto de Segunda Guerra Mundial marcou um ponto de viragem para o jazz. O jazz da era do swing da década anterior desafiou outras músicas populares como representativas da cultura do país, com grandes bandas atingindo o auge do sucesso do estilo no início dos anos 1940; atos de swing e grandes bandas viajaram com militares dos EUA para o exterior para a Europa, onde também se tornou popular.[121] Nos Estados Unidos, entretanto, a guerra apresentou dificuldades para o formato de big band: o recrutamento reduziu o número de músicos disponíveis; a necessidade militar de goma-laca (comumente usado para prensar discos de gramofone) produção limitada de discos; uma escassez de borracha (também devido ao esforço de guerra) desencorajou as bandas de fazer turnês por meio de viagens rodoviárias; and a demand by the musicians' union for a commercial recording ban limited music distribution between 1942 and 1944.[122]

Many of the big bands who were deprived of experienced musicians because of the war effort began to enlist young players who were below the age for conscription, as was the case with saxophonist Stan Getz's entry in a band as a teenager.[123] This coincided with a nationwide resurgence in the Dixieland style of pre-swing jazz; performers such as clarinetist George Lewis, cornetista Bill Davison, and trombonist Turk Murphy were hailed by conservative jazz critics as more authentic than the big bands.[122] Elsewhere, with the limitations on recording, small groups of young musicians developed a more uptempo, improvisational style of jazz,[121] collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Thelonious Monk e Bud Powellbateristas Max Roach e Kenny Clarke, saxofonista Charlie Parker, e trompetista Dizzy Gillespie.[122] This musical development became known as bebop.[121]

Bebop and subsequent post-war jazz developments featured a wider set of notes, played in more complex padrões and at faster tempos than previous jazz.[123] De acordo com Clive James, bebop was "the post-war musical development which tried to ensure that jazz would no longer be the spontaneous sound of joy ... Students of race relations in America are generally agreed that the exponents of post-war jazz were determined, with good reason, to present themselves as challenging artists rather than tame entertainers."[124] The end of the war marked "a revival of the spirit of experimentation and musical pluralism under which it had been conceived", along with "the beginning of a decline in the popularity of jazz music in America", according to American academic Michael H. Burchett.[121]

With the rise of bebop and the end of the swing era after the war, jazz lost its cachet as música pop. Vocalists of the famous big bands moved on to being marketed and performing as solo pop singers; estes incluídos Frank sinatra, Peggy Lee, Dick Haymese Doris Day.[123] Older musicians who still performed their pre-war jazz, such as Armstrong and Ellington, were gradually viewed in the mainstream as passé. Other younger performers, such as singer Big Joe Turner e saxofonista Louis Jordan, who were discouraged by bebop's increasing complexity pursued more lucrative endeavors in rhythm and blues, jump blues, e eventualmente rock and roll.[121] Some, including Gillespie, composed intricate yet danceable pieces for bebop musicians in an effort to make them more accessible, but bebop largely remained on the fringes of American audiences' purview. "The new direction of postwar jazz drew a wealth of critical acclaim, but it steadily declined in popularity as it developed a reputation as an academic genre that was largely inaccessible to mainstream audiences", Burchett said. "The quest to make jazz more relevant to popular audiences, while retaining its artistic integrity, is a constant and prevalent theme in the history of postwar jazz."[121] During its swing period, jazz had been an uncomplicated musical scene; de acordo com Paul Trynka, this changed in the post-war years:

Suddenly jazz was no longer straightforward. There was bebop and its variants, there was the last gasp of swing, there were strange new brews like the jazz progressivo do Stan Kenton, and there was a completely new phenomenon called revivalism – the rediscovery of jazz from the past, either on old records or performed live by ageing players brought out of retirement. From now on it was no good saying that you liked jazz, you had to specify what kind of jazz. And that is the way it has been ever since, only more so. Today, the word 'jazz' is virtually meaningless without further definition.[123]

Bebop

In the early 1940s, bebop-style performers began to shift jazz from danceable popular music toward a more challenging "musician's music". The most influential bebop musicians included saxophonist Charlie Parker, pianistas Bud Powell e Thelonious Monk, trompetistas Dizzy Gillespie e Clifford Browne baterista Max Roach. Divorcing itself from dance music, bebop established itself more as an art form, thus lessening its potential popular and commercial appeal.

Compositor Gunther Schuller wrote: "In 1943 I heard the great Earl Hines band which had Bird in it and all those other great musicians. They were playing all the flatted fifth chords and all the modern harmonies and substitutions and Dizzy Gillespie runs in the trumpet section work. Two years later I read that that was 'bop' and the beginning of modern jazz ... but the band never made recordings."[125]

Dizzy Gillespie wrote: "People talk about the Hines band being 'the incubator of bop' and the leading exponents of that music ended up in the Hines band. But people also have the erroneous impression that the music was new. It was not. The music evolved from what went before. It was the same basic music. The difference was in how you got from here to here to here...naturally each age has got its own shit."[126]

Como o bebop foi feito para ser ouvido, não dançado, ele poderia usar tempos mais rápidos. Drumming shifted to a more elusive and explosive style, in which the prato de passeio was used to keep time while the snare and bass drum were used for accents. This led to a highly syncopated music with a linear rhythmic complexity.[127]

Bebop musicians employed several harmonic devices which were not previously typical in jazz, engaging in a more abstracted form of chord-based improvisation. Bebop scales are traditional scales with an added chromatic passing note;[128] bebop also uses "passing" chords, substitute chordse acordes alterados. New forms of cromaticismo e dissonância were introduced into jazz, and the dissonant trítono (or "flatted fifth") interval became the "most important interval of bebop"[129] Chord progressions for bebop tunes were often taken directly from popular swing-era tunes and reused with a new and more complex melody and/or reharmonized with more complex chord progressions to form new compositions, a practice which was already well-established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. Bebop made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I-IV-V, but often infused with ii-V motion) and "rhythm changes" (I-VI-ii-V) – the chords to the 1930s pop standard "I Got Rhythm". Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show tunes.

The harmonic development in bebop is often traced back to a moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Uptown House de Clark Monroe, New York, in early 1942. "I'd been getting bored with the stereotyped changes that were being used...and I kept thinking there's bound to be something else. I could hear it sometimes. I couldn't play it...I was working over 'Cherokee,' and, as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes, I could play the thing I'd been hearing. It came alive."[130] Gerhard Kubik postulates that harmonic development in bebop sprang from blues and African-related tonal sensibilities rather than 20th-century Western classical music. "Auditory inclinations were the African legacy in [Parker's] life, reconfirmed by the experience of the blues tonal system, a sound world at odds with the Western diatonic chord categories. Bebop musicians eliminated Western-style functional harmony in their music while retaining the strong central tonality of the blues as a basis for drawing upon various African matrices."[130]

Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[127] Kubik wrote:

While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Claude Debussy para Arnold Schoenberg, such a scheme cannot be sustained by the evidence from a cognitive approach. Claude Debussy did have some influence on jazz, for example, on Bix Beiderbecke's piano playing. And it is also true that Duke Ellington adopted and reinterpreted some harmonic devices in European contemporary music. West Coast jazz would run into such debts as would several forms of cool jazz, but bebop has hardly any such debts in the sense of direct borrowings. On the contrary, ideologically, bebop was a strong statement of rejection of any kind of eclecticism, propelled by a desire to activate something deeply buried in self. Bebop then revived tonal-harmonic ideas transmitted through the blues and reconstructed and expanded others in a basically non-Western harmonic approach. The ultimate significance of all this is that the experiments in jazz during the 1940s brought back to Música afro-americana several structural principles and techniques rooted in African traditions.[131]

These divergences from the jazz mainstream of the time met a divided, sometimes hostile response among fans and musicians, especially swing players who bristled at the new harmonic sounds. To hostile critics, bebop seemed filled with "racing, nervous phrases".[132] But despite the friction, by the 1950s bebop had become an accepted part of the jazz vocabulary.

Afro-Cuban jazz (cu-bop)

Machito (maracas) and his sister Graciella Grillo (claves)

Machito and Mario Bauza

The general consensus among musicians and musicologists is that the first original jazz piece to be overtly based in clave was "Tanga" (1943), composed by Cuban-born Mario Bauza e gravado por Machito and his Afro-Cubans in New York City. "Tanga" began as a spontaneous descarregar (Cuban jam session), with jazz solos superimposed on top.[133]

Este foi o nascimento de Jazz afro-cubano. The use of clave brought the African Linha do tempo, ou padrão chave, into jazz. Music organized around key patterns convey a two-celled (binary) structure, which is a complex level of African ritmo cruzado.[134] Within the context of jazz, however, harmony is the primary referent, not rhythm. The harmonic progression can begin on either side of clave, and the harmonic "one" is always understood to be "one". If the progression begins on the "three-side" of clave, it is said to be in 3–2 clave (shown below). If the progression begins on the "two-side", it is in 2–3 clave.[135]

As partituras musicais estão temporariamente desativadas.

Dizzy Gillespie and Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Chano Pozo. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. "Manteca" (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal guajeos (Afro-cubano ostinatos) of the A section and the introduction, while Gillespie wrote the bridge. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[136] The bridge gave "Manteca" a typical jazz harmonic structure, setting the piece apart from Bauza's modal "Tanga" of a few years earlier.

Gillespie's collaboration with Pozo brought specific African-based rhythms into bebop. While pushing the boundaries of harmonic improvisation, cu-bop also drew from African rhythm. Jazz arrangements with a Latin A section and a swung B section, with all choruses swung during solos, became common practice with many Latin tunes of the jazz standard repertoire. This approach can be heard on pre-1980 recordings of "Manteca", "Uma noite na Tunísia", "Tin Tin Deo", and "Na Green Dolphin Street".

African cross-rhythm

Mongo Santamaria (1969)

Cuban percussionist Mongo Santamaria first recorded his composition "Afro Blue" in 1959.[137]"Afro Blue" foi o primeiro padrão de jazz construído sobre um típico três contra dois africano (3: 2) ritmo cruzado, ou hemiola.[138] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8
, or 6 cross-beats per 4 main beats—6:4 (two cells of 3:2).

O exemplo a seguir mostra o original ostinato Linha de baixo "Afro Blue". The cross noteheads indicate the main beats (not bass notes).


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Quando John Coltrane covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4
jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B pentatônico blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."

Perhaps the most respected Jazz afro-cubano combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjaderda banda. Tjader had Mongo Santamaria, Armando Perazae Willie Bobo on his early recording dates.

Revival de Dixieland

In the late 1940s, there was a revival of Dixieland, harking back to the contrapuntal New Orleans style. This was driven in large part by record company reissues of jazz classics by the Oliver, Morton, and Armstrong bands of the 1930s. There were two types of musicians involved in the revival: the first group was made up of those who had begun their careers playing in the traditional style and were returning to it (or continuing what they had been playing all along), such as Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condone Wild Bill Davison.[139] Most of these players were originally Midwesterners, although there were a small number of New Orleans musicians involved. The second group of revivalists consisted of younger musicians, such as those in the Lu Watters banda, Conrad Janise Ward Kimball e ele Firehouse Five Plus Two Banda de jazz. By the late 1940s, Louis Armstrong's Allstars band became a leading ensemble. Through the 1950s and 1960s, Dixieland was one of the most commercially popular jazz styles in the US, Europe, and Japan, although critics paid little attention to it.[139]

Hard bop

Hard bop is an extension of bebop (or "bop") music that incorporates influences from blues, rhythm and blues, and gospel, especially in saxophone and piano playing. Hard bop was developed in the mid-1950s, coalescing in 1953 and 1954; it developed partly in response to the vogue for cool jazz in the early 1950s and paralleled the rise of rhythm and blues. Miles Davis' 1954 performance of "Walkin'" at the first Festival de Jazz de Newport announced the style to the jazz world.[140] The quintet Art Blakey and the Jazz Messengers, led by Blakey and featuring pianist Horace Silver e trompetista Clifford Brown, were leaders in the hard bop movement with Davis.

Jazz modal

Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the modo, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given progressão de acordes, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[141] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[142] explained pianist Mark Levine.

The modal theory stems from a work by George Russell. Miles Davis introduced the concept to the greater jazz world with Tipo de azul (1959), an exploration of the possibilities of modal jazz which would become the best selling jazz album of all time. In contrast to Davis' earlier work with hard bop and its complex chord progression and improvisation, Tipo de azul was composed as a series of modal sketches in which the musicians were given scales that defined the parameters of their improvisation and style.[143]

"I didn't write out the music for Tipo de azul, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[144] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 e E-7.[145]

Other innovators in this style include Jackie McLean,[146] and two of the musicians who had also played on Tipo de azul: John Coltrane and Bill Evans.

Jazz livre

John Coltrane, 1963

Free jazz, and the related form of jazz de vanguarda, broke through into an open space of "free tonality" in which meter, beat, and formal symmetry all disappeared, and a range of mundo da música from India, Africa, and Arabia were melded into an intense, even religiously ecstatic or orgiastic style of playing.[147] While loosely inspired by bebop, free jazz tunes gave players much more latitude; the loose harmony and tempo was deemed controversial when this approach was first developed. The bassist Charles Mingus is also frequently associated with the avant-garde in jazz, although his compositions draw from myriad styles and genres.

The first major stirrings came in the 1950s with the early work of Ornette Coleman (whose 1960 album Free Jazz: uma improvisação coletiva coined the term) and Cecil Taylor. In the 1960s, exponents included Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanderse John Tchicai. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Gary Peacock e baterista Sunny Murray, a rhythm section honed with Cecil Taylor como líder. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, qual Down Beat magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new Impulso! Registros in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Archie Shepp, who often played with trumpeter Bill Dixon, who organized the 4-day "Revolução de outubro no jazz" in Manhattan in 1964, the first free jazz festival.

A series of recordings with the Classic Quartet in the first half of 1965 show Coltrane's playing becoming increasingly abstract, with greater incorporation of devices like multifônicos, utilization of overtones, and playing in the altissimo register, as well as a mutated return to Coltrane's folhas de som. In the studio, he all but abandoned his soprano to concentrate on the tenor saxophone. In addition, the quartet responded to the leader by playing with increasing freedom. The group's evolution can be traced through the recordings O Quarteto John Coltrane toca, Espaço de convivência e Transição (both June 1965), Novidade em Newport (July 1965), Navio sol (August 1965), and Primeiras Meditações (Setembro de 1965).

In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Ascensão, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.

Free jazz in Europe

Peter Brötzmann is a key figure in European free jazz.

Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Steve Lacye Eric Dolphy spent extended periods of time there, and European musicians such as Michael Mantler e John Tchicai traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick e Mike Westbrook. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.

Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Han Bennink e pianista Misha Mengelberg, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Kevin whitehead documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book Novo swing holandês. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[148]

Jazz latino

Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Jazz afro-cubano and Brazilian jazz.

In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban filho montuno e uma brasileira bossa nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Estilos de jazz: história e análise, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[149] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[150]

Afro-Cuban jazz renaissance

For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both salsa dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[151] During 1974–1976, they were members of one of Eddie Palmieri's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.

This occurred in parallel with developments in Cuba[152] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[153] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as Timba.

Jazz afro-brasileiro

Naná Vasconcelos interpretando o afro-brasileiro Berimbau

Brazilian jazz, such as bossa nova, é derivado de samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.

The bossa nova style was pioneered by Brazilians João gilberto e Antônio Carlos Jobim e se tornou popular por Elizete cardosogravação de "Chega de Saudade" no Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Orfeu Negro, achieved significant popularity in América latina; this spread to North America via visiting American jazz musicians. As gravações resultantes por Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz / Gilberto, inúmeras gravações de artistas famosos de jazz, como Ella Fitzgerald e Frank sinatra, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.

Brazilian percussionists such as Airto Moreira e Naná Vasconcelos also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[154][155][156]

African-inspired

Randy Weston

Ritmo

O primeiro padrão de jazz composed by a non-Latino to use an overt African 12
8
cross-rhythm was Wayne Shorterde "Pegadas" (1967).[157] On the version recorded on Miles sorri de Milhas Davis, the bass switches to a 4
4
Tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Jazz latino tune: African rhythmic structures are accessed directly by Ron Carter (baixo) e Tony Williams (drums) via the rhythmic sensibilities of balanço. Throughout the piece, the four beats, whether sounded or not, are maintained as the temporal referent. The following example shows the 12
8
e 4
4
forms of the bass line. As notas cortadas indicam o principal beats (not bass notes), where one ordinarily taps their foot to "keep time."


{
       
elative c, <<
         new Staff <<
           
ew voice {
              clef bass 	ime 12/8 key c minor
              set Score.tempoHideNote = ##t 	empo 4 = 100      
              stemDown override NoteHead.style = #'cross 
epeat volta 2 { es4. es es es }
       }
          
ew voice {
              set Score.tempoHideNote = ##t 	empo 4 = 100     
              	ime 12/8
              stemUp 
epeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } ar > new Staff << ew voice { clef bass ime 12/8 key c minor set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t empo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = #'cross epeat volta 2 { es,4 es es es } } } ew voice elative c' { ime 12/8 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t empo 4 = 100 stemUp epeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } ar ":|." } } >> >>} ">

Escalas pentatônicas

O uso de escalas pentatônicas was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[158]

McCoy Tyner perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[159] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[160]

The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Joe Henderson em Horace Silver's "African Queen" (1965).[161]

Jazz pianist, theorist, and educator Mark Levine refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[162]

C pentatonic scale beginning on the I (C pentatonic), IV (F pentatonic), and V (G pentatonic) steps of the scale.[esclarecimento necessário]

Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II-V-I jazz progression.[163] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up." The following example shows the V pentatonic scale over a II-V-I progression.[164]

V pentatonic scale over II-V-I chord progression.

Accordingly, John Coltrane's "Degraus Gigantes" (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Nicolas Slonimskyde Tesauro de escalas e padrões melódicos, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[165] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space."[166]

Sacred and liturgical jazz

As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday," part of "Black and Beige Suite" by Duke Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black música gospel. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings and/or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[167] The "Abyssinian Mass" by Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) is a recent example.

Unfortunately, relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. Em uma tese de doutorado de 2013, Angelo Versace examinou o desenvolvimento do jazz sagrado na década de 1950 usando disciplinas de musicologia e história. Ele observou que as tradições da música gospel negra e do jazz foram combinadas na década de 1950 para produzir um novo gênero, o "jazz sagrado".[168] Versace afirmou que a intenção religiosa separa o jazz sagrado do secular. Os mais proeminentes no início do movimento sagrado do jazz foram o pianista e o compositor Mary Lou Williams, conhecida por suas massas de jazz na década de 1950 e Duke Ellington. Antes de sua morte em 1974, em resposta a contatos da Grace Cathedral em San Francisco, Duke Ellington escreveu três Concertos Sagrados: 1965 - Um Concerto de Música Sacra; 1968 - Segundo Concerto Sagrado; 1973 - Terceiro Concerto Sagrado.

A forma mais proeminente de jazz sagrado e litúrgico é a missa de jazz. Embora na maioria das vezes seja realizado em um ambiente de concerto ao invés de um ambiente de adoração na igreja, este formulário tem muitos exemplos. Um exemplo eminente de compositores da massa de jazz foi Mary Lou Williams. Williams se converteu ao catolicismo em 1957 e passou a compor três missas no idioma do jazz.[169] Um foi composto em 1968 para homenagear o recentemente assassinado Martin Luther King Jr. e o terceiro foi encomendado por uma comissão pontifícia. Foi apresentada uma vez em 1975 na Catedral de São Patrício em Nova York. No entanto, o Igreja Católica não abraçou o jazz como apropriado para adoração. Em 1966, Joe Masters gravou "Jazz Mass" para a Columbia Records. Um conjunto de jazz foi acompanhado por solistas e coro usando o texto em inglês da Missa Católica Romana.[170] Outros exemplos incluem "Jazz Mass in Concert", de Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) e "Jazz Mass" por Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). Na Inglaterra, compositor clássico Will Todd gravou seu "Jazz Missa Brevis" com um conjunto de jazz, solistas e o St Martin's Voices em um lançamento da Signum Records em 2018, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" também lançado como "Mass in Blue" e o organista de jazz James Taylor compôs "The Rochester Mass "(Cherry Red Records, 2015).[171] Em 2013, Versace lançou o baixista Ike Sturm e a compositora nova-iorquina Deanna Witkowski como exemplos contemporâneos de jazz sagrado e litúrgico.[168]

Fusão de jazz

Trompetista de fusão Milhas Davis em 1989

No final dos anos 1960 e início dos anos 1970, a forma híbrida de jazz-rock fusão foi desenvolvido combinando improvisação de jazz com ritmos de rock, instrumentos elétricos e o som de palco altamente amplificado de músicos de rock, como Jimi Hendrix e Frank Zappa. A fusão de jazz costuma usar compassos mistos, compassos estranhos, sincopação, acordes complexos e harmonias.

De acordo com Todas as músicas:

... até por volta de 1967, os mundos do jazz e do rock eram quase completamente separados. [No entanto, ...] conforme o rock se tornou mais criativo e sua musicalidade melhorou, e como alguns no mundo do jazz ficaram entediados com hard bop e não queria jogar estritamente música avant-garde, os dois idiomas diferentes começaram a trocar ideias e, ocasionalmente, combinar forças.[172]

As novas direções de Miles Davis

Em 1969, Davis abraçou totalmente a abordagem do instrumento elétrico ao jazz com Silenciosamente, que pode ser considerado seu primeiro álbum de fusão. Composto por duas suítes laterais editadas pesadamente pelo produtor Teo Macero, este álbum silencioso e estático seria igualmente influente para o desenvolvimento de musica ambiente.

Como Davis lembra:

A música que eu realmente ouvia em 1968 era James Brown, o grande guitarrista Jimi Hendrix, e um novo grupo que tinha acabado de lançar um álbum de sucesso, "Dança ao som da música", Sly e a Pedra da Família ... Eu queria torná-lo mais parecido com o rock. Quando gravamos Silenciosamente Eu apenas joguei fora todas as folhas de acordes e disse a todos para tocarem com elas.[173]

Dois contribuidores para Silenciosamente também se juntou a organista Larry Young para criar um dos primeiros álbuns de fusão aclamados: Emergência! (1969) por A vida de Tony Williams.

Jazz psicodélico

Previsão do tempo

Previsão do tempoautointitulado eletrônico e psicodélico Previsão do tempo álbum de estreia causou sensação no mundo do jazz ao chegar em 1971, graças ao pedigree dos integrantes do grupo (incluindo percussionistas Airto Moreira), e sua abordagem pouco ortodoxa da música. O álbum apresentou um som mais suave do que seria o caso nos anos posteriores (predominantemente usando baixo acústico com Shorter tocando exclusivamente saxofone soprano, e sem sintetizadores envolvidos), mas ainda é considerado um clássico da fusão precoce. Ele se baseou em experimentos de vanguarda que Joe Zawinul e Shorter foi o pioneiro com Miles Davis em Bitches Brew, incluindo uma evitação da composição head-and-chorus em favor de ritmo e movimento contínuos - mas levou a música mais longe. Para enfatizar a rejeição do grupo à metodologia padrão, o álbum abriu com a inescrutável peça atmosférica de vanguarda "Via Láctea", que contou com o saxofone extremamente mudo de Shorter induzindo vibrações nas cordas do piano de Zawinul enquanto este pedalava o instrumento. Down Beat descreveu o álbum como "música além da categoria" e premiou-o como Álbum do Ano nas pesquisas da revista naquele ano.

Previsão do tempoos lançamentos subsequentes da empresa foram trabalhos criativos de funk-jazz.[174]

Jazz-rock

Embora alguns puristas do jazz protestassem contra a mistura de jazz e rock, muitos inovadores do jazz passaram da cena do hard bop contemporâneo para a fusão. Assim como os instrumentos elétricos do rock (como guitarra elétrica, baixo elétrico, piano elétrico e teclados de sintetizador), a fusão também utilizou a poderosa amplificação, pedais "fuzz", pedais wah-wah e outros efeitos usados ​​por bandas de rock dos anos 1970. Artistas notáveis ​​de jazz fusion incluíram Miles Davis, Eddie Harris, tecladistas Joe Zawinul, Chick Coreae Herbie Hancock, vibrafonista Gary Burton, baterista Tony Williams (baterista), violinista Jean-Luc Ponty, guitarristas Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasakie Frank Zappa, saxofonista Wayne Shorter e baixistas Jaco Pastorius e Stanley Clarke. Jazz fusion também era popular no Japão, onde a banda Casiopea lançou mais de trinta álbuns de fusão.

De acordo com o escritor de jazz Stuart Nicholson, "assim como o free jazz apareceu na iminência de criar uma linguagem musical totalmente nova nos anos 1960 ... o jazz-rock sugeriu brevemente a promessa de fazer o mesmo" com álbuns como o de Williams Emergência! (1970) e Davis ' Agharta (1975), que Nicholson disse "sugeriu o potencial de evolução para algo que pode eventualmente se definir como um gênero totalmente independente, à parte do som e das convenções de qualquer coisa que tenha acontecido antes." Esse desenvolvimento foi sufocado pelo comercialismo, disse Nicholson, à medida que o gênero "se transformava em uma espécie peculiar de música pop com influências do jazz que acabou passando a residir nas rádios FM" no final dos anos 1970.[175]

Jazz-funk

Em meados da década de 1970, o som conhecido como jazz-funk se desenvolveu, caracterizado por uma forte batida nas costas (sulco), sons eletrificados[176] e, muitas vezes, a presença de eletrônicos sintetizadores analógicos. O jazz-funk também atrai influências da música tradicional africana, ritmos afro-cubanos e jamaicanos reggae, notavelmente o líder da banda Kingston Sonny Bradshaw. Outra característica é a mudança de ênfase da improvisação para a composição: arranjos, melodia e composição geral tornaram-se importantes. A integração de funk, almae R&B a música no jazz resultou na criação de um gênero cujo espectro é amplo e varia de forte improvisação de jazz ao soul, funk ou disco com arranjos de jazz, jazz riffs e solos de jazz e, às vezes, vocais de soul.[177]

Os primeiros exemplos são os de Herbie Hancock Headhunters banda e Miles Davis ' Na esquina álbum, que, em 1972, deu início à incursão de Davis no jazz-funk e foi, segundo ele, uma tentativa de se reconectar com o jovem público negro que havia abandonado o jazz em grande parte por Rocha e funk. Embora haja uma influência perceptível de rock e funk no timbres Dos instrumentos empregados, outras texturas tonais e rítmicas, como tambora e tablas indianas e congas e bongôs cubanos, criam uma paisagem sonora de múltiplas camadas. O álbum foi uma espécie de culminação do musique concreta abordagem que Davis e o produtor Teo Macero começou a explorar no final dos anos 1960.

Tradicionalismo na década de 1980

A década de 1980 viu uma espécie de reação contra a fusão e o free jazz que dominou a década de 1970. Trompetista Wynton Marsalis surgiu no início da década e se esforçou para criar música dentro do que ele acreditava ser a tradição, rejeitando tanto a fusão quanto o free jazz e criando extensões das pequenas e grandes formas inicialmente pioneiras de artistas como Louis Armstrong e Duke Ellington, assim como o hard bop dos anos 1950. É discutível se o sucesso comercial e crítico de Marsalis foi uma causa ou um sintoma da reação contra Fusion e Free Jazz e o ressurgimento do interesse no tipo de jazz pioneiro na década de 1960 (particularmente jazz modal e pós-bop); no entanto, houve muitas outras manifestações de um ressurgimento do tradicionalismo, mesmo que o fusion e o free jazz não tenham sido abandonados e continuassem a se desenvolver e evoluir.

Por exemplo, vários músicos que foram proeminentes na fusão gênero durante a década de 1970 começou a gravar jazz acústico mais uma vez, incluindo Chick Corea e Herbie Hancock. Outros músicos que experimentaram instrumentos eletrônicos na década anterior os abandonaram na década de 1980; por exemplo, Bill Evans, Joe Hendersone Stan Getz. Mesmo a música dos anos 1980 de Milhas Davis, embora certamente ainda seja uma fusão, adotou uma abordagem muito mais acessível e reconhecidamente orientada para o jazz do que seu trabalho abstrato de meados dos anos 1970, como um retorno a uma abordagem de tema e solos.

O surgimento de jovens talentos do jazz começando a atuar em grupos de músicos mais velhos e estabelecidos impactou ainda mais o ressurgimento do tradicionalismo na comunidade jazzística. Na década de 1970, os grupos de Betty Carter e Art Blakey e os Mensageiros do Jazz mantiveram suas abordagens de jazz conservador em meio à fusão e ao jazz-rock e, além da dificuldade de agendar seus atos, lutaram para encontrar novas gerações de pessoal para tocar autenticamente estilos tradicionais, como hard bop e bebop. No final dos anos 1970, entretanto, um ressurgimento de músicos de jazz mais jovens na banda de Blakey começou a ocorrer. Este movimento incluiu músicos como Valery Ponomarev e Bobby Watson, Dennis Irwin e James Williams.Na década de 1980, além de Wynton e Branford Marsalis, o surgimento de pianistas nos Mensageiros do Jazz, como Donald Brown, Mulgrew Miller, e mais tarde, Benny Green, baixistas como Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (e depois, Peter Washington e Essiet Essiet) tocadores de trompa, como Bill Pierce, Donald Harrison e depois Javon Jackson e Terence Blanchard surgiram como músicos de jazz talentosos, todos com contribuições significativas nas décadas de 1990 e 2000.

Os contemporâneos dos jovens Mensageiros de Jazz, incluindo Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney e Mark Whitfield também foram influenciados por Wynton Marsalisênfase da em direção à tradição do jazz. Essas estrelas em ascensão mais jovens rejeitaram abordagens de vanguarda e, em vez disso, defenderam o som do jazz acústico de Charlie Parker, Thelonious Monk e as primeiras gravações do primeiro Milhas Davis quinteto. Este grupo de "Jovens Leões" procurou reafirmar o jazz como uma tradição artística elevada comparável à disciplina da música clássica.[178]

Além, Betty CarterA rotação de jovens músicos em seu grupo prenunciou muitos dos mais proeminentes músicos de jazz tradicional de Nova York mais tarde em suas carreiras. Entre esses músicos estavam ex-alunos do Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis e Ralph Peterson Jr., bem como Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Castanha cyrus, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson e Marc Cary, Taurus Mateen e Geri Allen.

O.T.B. ensemble incluiu uma rotação de jovens músicos de jazz, como Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummonde Robert Hurst.[179]

Uma reação semelhante[vago] aconteceu contra o free jazz. De acordo com Ted Gioia:

os próprios líderes da vanguarda começaram a sinalizar um recuo dos princípios fundamentais do free jazz. Anthony Braxton começou a gravar padrões sobre mudanças de acordes familiares. Cecil Taylor tocou duetos em concerto com Mary Lou Williams, e deixá-la estabelecer harmonias estruturadas e vocabulário de jazz familiar sob seu ataque violento ao teclado. E a próxima geração de jogadores progressivos seria ainda mais confortável, movendo-se dentro e fora das mudanças sem pensar duas vezes. Músicos como David Murray ou Don Pullen podem ter sentido o chamado do jazz de forma livre, mas nunca se esqueceram de todas as outras maneiras de tocar música afro-americana para diversão e lucro.[180]

Pianista Keith Jarrett- cujas bandas da década de 1970 tocaram apenas composições originais com elementos proeminentes do free jazz - estabeleceram seu chamado 'Standards Trio' em 1983, que, embora também explorando ocasionalmente a improvisação coletiva, executou e gravou padrões de jazz. Chick Corea também começou a explorar os padrões do jazz na década de 1980, tendo-os negligenciado na década de 1970.

Em 1987, a Câmara dos Representantes e o Senado dos Estados Unidos aprovaram um projeto de lei proposto pelo Representante Democrata John Conyers Jr. para definir o jazz como uma forma única de música americana, afirmando que "o jazz é aqui designado como um raro e valioso tesouro nacional americano ao qual devemos dedicar nossa atenção, apoio e recursos para garantir que seja preservado, compreendido e promulgado." Foi aprovado na Câmara em 23 de setembro de 1987 e no Senado em 4 de novembro de 1987.[181]

Jazz suave

No início da década de 1980, uma forma comercial de jazz fusion chamada "pop fusion" ou "smooth jazz" tornou-se um sucesso, obtendo uma significativa participação no rádio em "tempestade quieta"intervalos de tempo em estações de rádio em mercados urbanos nos EUA. Isso ajudou a estabelecer ou fortalecer a carreira de vocalistas, incluindo Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khane Sade, bem como saxofonistas, incluindo Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney Jamese David Sanborn. Em geral, smooth jazz é downtempo (as faixas mais tocadas são de 90-105 batimentos por minuto), e tem um instrumento melódico principal (saxofone, especialmente soprano e tenor, e legato guitarra elétrica são populares).

No dele Newsweek artigo "The Problem With Jazz Criticism",[182] Stanley Crouch considera a forma de fusão de Miles Davis como um ponto de viragem que levou ao jazz suave. O crítico Aaron J. West rebateu as percepções frequentemente negativas do jazz suave, afirmando:

Eu desafio a marginalização prevalente e a malignização do smooth jazz na narrativa do jazz padrão. Além disso, questiono a suposição de que o smooth jazz seja um resultado evolucionário infeliz e indesejável da era do jazz fusion. Em vez disso, argumento que smooth jazz é um estilo musical de longa duração que merece análises multidisciplinares de suas origens, diálogos críticos, prática performática e recepção.[183]

Acid jazz, nu jazz e jazz rap

Jazz ácido desenvolvido no Reino Unido nas décadas de 1980 e 1990, influenciado por jazz-funk e musica de dança eletronica. O acid jazz geralmente contém vários tipos de composição eletrônica (às vezes incluindo Amostragem (música) ou um DJ ao vivo e coçar), mas é igualmente provável que seja tocado ao vivo por músicos, que muitas vezes apresentam a interpretação do jazz como parte de sua apresentação. Richard S. Ginell da AllMusic considera Roy Ayers "um dos profetas do acid jazz."[184]

Nu jazz é influenciado pela harmonia e melodias do jazz, e geralmente não há aspectos de improvisação. Pode ser de natureza muito experimental e pode variar amplamente em som e conceito. Vai desde a combinação de instrumentação ao vivo com batidas de jazz casa (como exemplificado por St Germain, Jazzanovae Fila Brazillia) a mais jazz improvisado baseado em banda com elementos eletrônicos (por exemplo, A Orquestra Cinematográfica, Kobol e o estilo norueguês de "jazz futuro" criado por Bugge Wesseltoft, Jaga Jazziste Nils Petter Molvær).

Rap jazz desenvolvido no final dos anos 1980 e início dos anos 1990 e incorpora influências do jazz em hip hop. Em 1988, Gang Starr lançou o single de estreia "Words I Manifest", que provou Dizzy Gillespiede 1962 "Noite na Tunísia", e Stetsasonic lançou "Talkin 'All That Jazz", que provou Lonnie Liston Smith. LP de estreia de Gang Starr Chega de Sr. Bonzinho (1989) e sua faixa de 1990 "Jazz Thing" amostrada Charlie Parker e Ramsey Lewis. Os grupos que compunham o Native Tongues Posse tendendo para lançamentos jazzísticos: estes incluem o Irmãos da selva'debut Direto para a selva (1988), e A Tribe Called Questde As viagens instintivas das pessoas e os caminhos do ritmo (1990) e The Low End Theory (1991). Duo de rap Pete Rock e CL Smooth incorporou influências do jazz em sua estreia em 1992 Meca e o irmão da alma. Rapper Gurude Jazzmatazz a série começou em 1993 usando músicos de jazz durante as gravações em estúdio.

Embora o jazz rap tenha alcançado pouco sucesso mainstream, o último álbum de Miles Davis Doo-Bop (lançado postumamente em 1992) foi baseado em batidas de hip hop e colaborações com o produtor Easy Mo Bee. Ex-companheiro de banda de Davis Herbie Hancock também absorveu influências do hip-hop em meados da década de 1990, lançando o álbum Dis Is Da Drum em 1994.

Punk jazz e jazzcore

John Zorn se apresentando em 2006

O relaxamento da ortodoxia que foi simultâneo com pós-punk em Londres e Nova York levou a uma nova apreciação do jazz. Em Londres, o grupo pop começaram a misturar free jazz e dub reggae em sua marca de punk rock.[185] Em Nova Iórque, Sem Onda inspirou-se diretamente no free jazz e no punk. Exemplos desse estilo incluem Lydia Lunchde Rainha do Sião,[186] Gray, o trabalho de James Chance e as contorções (quem misturou Alma com free jazz e punk)[186] e a Lagartos de salão[186] (o primeiro grupo a se autodenominar "punk jazz").

John Zorn tomou nota da ênfase na velocidade e dissonância que estava se tornando predominante no punk rock e incorporou isso ao free jazz com o lançamento do Spy vs. Spy álbum em 1986, uma coleção de Ornette Coleman músicas feitas no contemporâneo thrashcore estilo.[187] No mesmo ano, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswelle Ronald Shannon Jackson gravou o primeiro álbum com o nome Última Saída, uma mistura igualmente agressiva de thrash e free jazz.[188] Esses desenvolvimentos são as origens de jazzcore, a fusão do free jazz com punk hardcore.

M-Base

Steve Coleman em Paris, julho de 2004

o M-Base movimento começou na década de 1980, quando um coletivo de jovens músicos afro-americanos em Nova York, que incluía Steve Coleman, Greg Osbye Gary Thomas desenvolveu um complexo, mas com sulcos[189] som.

Na década de 1990, a maioria dos participantes do M-Base se voltou para a música mais convencional, mas Coleman, o participante mais ativo, continuou desenvolvendo sua música de acordo com o conceito do M-Base.[190]

A audiência de Coleman diminuiu, mas sua música e conceitos influenciaram muitos músicos, de acordo com o pianista Vijay Iver e o crítico Ben Ratlifff de O jornal New York Times.[191][192]

M-Base mudou de um movimento de um coletivo solto de jovens músicos para uma espécie de "escola" informal de Coleman,[193] com um conceito muito avançado, mas já originalmente implícito.[194] Steve Colemanmúsica de e M-Base O conceito ganhou reconhecimento como "próximo passo lógico" após Charlie Parker, John Coltrane e Ornette Coleman.[195]

1990 – presente

Desde a década de 1990, o jazz tem se caracterizado por um pluralismo em que nenhum estilo domina, mas uma ampla gama de estilos e gêneros são populares. Os artistas individuais costumam tocar em uma variedade de estilos, às vezes na mesma apresentação. Pianista Brad Mehldau e The Bad Plus exploraram a música rock contemporânea no contexto do trio de piano acústico jazz tradicional, gravando versões instrumentais de jazz de músicas de músicos de rock. The Bad Plus também incorporou elementos de free jazz em sua música. Uma postura firme de vanguarda ou free jazz foi mantida por alguns músicos, como saxofonistas Greg Osby e Charles Gayle, enquanto outros, como James Carter, incorporaram elementos de free jazz em uma estrutura mais tradicional.

Harry Connick Jr. começou sua carreira tocando piano stride e o jazz dixieland de sua casa, New Orleans, começando com sua primeira gravação quando tinha 10 anos de idade.[196] Algumas de suas primeiras aulas foram na casa do pianista Ellis Marsalis.[197] Connick teve sucesso nas paradas pop após gravar a trilha sonora do filme Quando Harry Conheceu Sally, que vendeu mais de dois milhões de cópias.[196] O sucesso do crossover também foi alcançado por Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Ellinge Jamie Cullum.

Uma série de jogadores que geralmente atuam em grande parte direto em frente cenários surgiram desde a década de 1990, incluindo pianistas Jason Moran e Vijay Iyer, guitarrista Kurt Rosenwinkel, vibrafonista Stefon Harris, trompetistas Roy Hargrove e Terence Blanchard, saxofonistas Chris Potter e Joshua Redman, clarinetista Ken Peplowski e baixista Christian McBride.

Apesar fusão jazz-rock atingiu o auge de sua popularidade na década de 1970, o uso de instrumentos eletrônicos e elementos musicais derivados do rock no jazz continuou nas décadas de 1990 e 2000. Músicos que usam essa abordagem incluem Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield e o grupo sueco Husa. Desde o início da década de 1990, a música eletrônica teve avanços técnicos significativos que popularizaram e criaram novas possibilidades para o gênero. Elementos do jazz como improvisação, complexidades rítmicas e texturas harmônicas foram introduzidos no gênero e, consequentemente, tiveram um grande impacto em novos ouvintes e, de certa forma, mantiveram a versatilidade do jazz relacionável a uma geração mais nova que não necessariamente se relacionava com o que os tradicionalistas chamam de real jazz (bebop, cool e jazz modal).[198] Artistas como Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus e subgêneros como IDM, Drum n 'Bass, Jungle e Techno acabou incorporando muitos desses elementos.[199] Squarepusher sendo citado como uma grande influência para bateristas de jazz Mark Guiliana e pianista Brad Mehldau, mostrando as correlações entre jazz e música eletrônica são uma via de mão dupla.[200]

Em 2001, Ken Burnsdocumentário de Jazz foi estreada em PBS, apresentando Wynton Marsalis e outros especialistas revisando toda a história do jazz americano até aquela época. Recebeu algumas críticas, no entanto, por não refletir as muitas tradições e estilos distintos não-americanos de jazz que se desenvolveram, e por sua representação limitada dos desenvolvimentos dos EUA no último quarto do século XX.

Em meados da década de 2010, houve uma influência crescente do R&B, hip-hop e música pop no jazz. Em 2015, Kendrick Lamar lançou seu terceiro álbum de estúdio, Para Pimp a Butterfly. O álbum contou com a presença de artistas de jazz contemporâneo de destaque, como Gato Trovão[201] e jazz rap redefinido com um foco maior na improvisação e solos ao vivo em vez de simplesmente samples. Nesse mesmo ano, saxofonista Kamasi Washington lançou sua estreia de quase três horas, O épico. Suas batidas inspiradas no hip-hop e interlúdios vocais R&B não foram aclamados apenas pela crítica por serem inovadores em manter o jazz relevante,[202] mas também provocou um pequeno ressurgimento do jazz na internet.

Outra tendência do jazz de 2010 auxiliado pela internet foi o extremo rearmonização, inspirado por jogadores virtuosos conhecidos por sua velocidade e ritmo, como Art Tatum, bem como músicos conhecidos por suas aberturas e acordes ambiciosos, como Bill Evans. Supergrupo Filhote de cachorro snarky adotou essa tendência, permitindo que jogadores como Cory Henry[203] para moldar os grooves e harmonias dos solos de jazz moderno. Youtube fenômeno Jacob Collier também ganhou reconhecimento por sua habilidade de tocar um número incrivelmente grande de instrumentos e sua habilidade de usar microtons, polirritmos avançados e mistura um espectro de gêneros em seu processo de produção amplamente caseiro.[204]

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Referências

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